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王端廷藝術專欄
當代藝術還需要美術學院嗎?
2014-06-26 09:55:21
聲明:本文為99藝術網特約專欄文章,未經協議授權,請勿轉載使用。

藝術家孫遜作品(配圖與文章無關)


考察中國當代藝術三十多年的歷史,我們會發現一個奇特而怪異的現象,這就是中國當代藝術界所有成功的藝術家,包括那些蜚聲國際藝壇的中國當代藝術家,都有學院背景,都是從美術學院畢業的,甚至很多著名當代藝術家都是美術學院的教師,但是導致他們成功的那些創作觀念和藝術語言都不是從美術學院里學到的,也就是說他們的當代藝術創作經驗不是從美術學院的教材和課堂里獲得的,他們要么是從某位老師的個人觀念中得到啟發,要么是通過某個展覽,特別是外國的展覽,或者是通過一本外國畫冊,或者通過其他信息渠道,獲得新的知識,激發了自己的創造力,從而走上了當代藝術創作之路并獲得了成功。


這一現象不禁讓人困惑并發出疑問,當代藝術與學院教育究竟是什么關系?它們之間有無關系?美術學院還有沒有必要辦下去?美術學院既然不能教給學生獲得成功的本領和知識,那么美術學院存在的意義又在哪里?令人匪夷所思的是,盡管人們不能從美術學院獲得成功的法寶,但是我們卻看到這些年美術學院在急劇膨脹,隨著全國高校的大量擴招,報考美術院校的學生越來越多。也許我們應該換一種眼光看美術學院,也就是說,我們對美術學院的要求應該變一變,或者說應該用一種新的觀念來看待今天的美術學院的職能。


自從1582年卡拉奇三兄弟——洛多維科·卡拉奇(Lodovico Carracci,1555-1619),阿戈斯蒂諾·卡拉奇(Agostino Carracci,1557-1602),安尼巴萊·卡拉奇(Annibale Carracci,1560-1609)——在意大利創建了世界上第一所美術學院——博洛尼亞學院,美術學院已經有四百多年來的歷史。在經歷18、19世紀新古典主義時期的輝煌之后,隨著印象派的誕生,美術學院便喪失了引領藝術發展和進步的積極作用。事實上,自印象派之后,學院教育和學院派已經變成了阻礙藝術進步的反動力量,西方現代主義藝術正是一場反抗學院派的的藝術革命。今天,西方的美術學院更是幾乎與當代藝術南轅北轍。


從意大利的美術學院我們可以管中窺豹、大致明了西方當代藝術與美術學院的關系。前面已經說到,意大利人建立了世界上第一所美術學院,意大利的美術學院至今在全世界美術學院中的地位仍是最高的,最新世界排名前30位的最好美術學院意大利就占了6所。但是作為一個意大利當代藝術史研究者,我在考察意大利當代藝術的現狀時,卻發現那些在意大利國內外獲得成功的當代藝術家沒有幾個是美術學院畢業的。意大利的學院藝術與當代藝術是兩條道上跑的車,當代藝術家與學院藝術家幾乎沒有什么聯系,他們是不同的藝術圈子。當代藝術家舉辦的活動不邀請學院藝術家,學院藝術家舉辦的展覽當代藝術家也不參與,兩個群體之間是兩條永不相交的平行線,形成了一種井水不犯河水的格局。


與此同時,我也發現每年仍有很多意大利年輕學子去報考羅馬美術學院、佛羅倫薩美術學院和威尼斯美術學院。這些年輕人為什么要進美術學院?他們從美術學院畢業生后出來干嘛呢?通過考察我發現今天意大利的美術學院的功能在轉變,美術學院的教授們已經意識到當代藝術不是學院教出來的,美術學院也沒有責任要把每一個學生都培養成為進入藝術史的大師。美術學院的辦學宗旨變得很明確,就是傳授人類美術的實踐經驗。美術有著悠久的歷史,古往今來積累了豐富的美術創作經驗,美術學院就是傳授既有美術知識的,它滿足的是人們對美術這門古老技藝的崇拜心理需要,或者說是承擔的是一種文化傳承的職責。99%的美術學子沒有可能青史留名,他們完全是出于對美術這門技藝的愛好而學習美術,他們沒有那么多的負擔,沒有要創造歷史的負擔。當然有創造歷史抱負的人肯定有,但不可能所有的人都有,也不應這樣要求所有的人。因而,西方的美術院校畢業生并不都要成為開創歷史的藝術大師,他們中的一些人成為職業美術家,就是美術的從業者,還有一些人另有職業,只是把美術作為業余愛好。


我們知道,西方各國,大到都市,小到鄉村,都有畫廊。這些畫廊需要作品來填充,作品從哪里來?從美術學院的畢業生那里來。所以說得難聽一點,今天西方的美術學院在某種程度上是培養畫行畫的人。不過,我這樣說絲毫沒有貶低西方美術學院的意思,事實上,它恰恰說明西方整個社會民眾文化素質的高度。在西方,并不一定是學藝術史專業的人,許多普通百姓,包括律師、工人和出租車司機,他們對藝術史都了如指掌,他們的業余生活主要是在藝術博物館里度過的。


我們知道,在今天的意大利,美術學院的教學內容已經不再是黑白素描、焦點透視和人體解剖這些古典寫實藝術的創作技巧,包括表現主義、抽象主義和超現實主義在內的各種現代主義藝術風格早已進入了課堂教學的范圍,甚至裝置藝術、影像藝術和數字藝術也成了美術學院的教學內容。但是,一門技術一旦成為美術學院的課程就意味著它的陳舊和過時,藝術總在不斷創新求變。


從某種意義上說,西方的美術學院如今已經變成了非物質文化遺產的傳承者,但在我國,美術學院的作用和功能似乎比西方的更重要,它不僅承擔著美術史的繼承使命,同時也肩負著開創美術新路的職責。說到底,中國當下的美術學院仍然奉行的是精英教育的觀念,我們希望把所有的學生都培養成為美術精英,希望他們全都是創造性的人才。去年我參加了中央美術學院承擔的教育部國家重大攻關課題開題報告會,課題叫做“藝術學科發展和藝術院校人才培養模式研究”,課題研究的目標是如何推動藝術學科的發展,以及怎樣建立一套藝術院校人才培養的模式。課題組考察了中國當代美術學院教育的現狀并展望了世界當代美術學院發展的趨勢,強調我們對新型人才需要的迫切性。他們提到作為大學教育目標的三種人才類型,就是說應用型人才、創新型人才和復合型人才,復合型人才其實就是兼具應用型和創新型兩種素質的人才。在這三種人才培養的目標里,他們還是傾向于培養創新型人才和復合型人才,而把應用型人才排除在美術學院教育目標之外。但實際上,中國的美術學院的畢業生大多數還是應用型人才,是普通的美術從業者。我認為,如果擁有大量經過美術學院教育的從業者能夠提高整個中華民族的文化素質,乃至提高我們的生活品質,這一點不是什么壞事。


談到學院藝術和當代藝術的關系,我認為這兩者不是指的藝術家的身份,而是指不同的藝術觀念。對于美術學院而言,永遠只有兩個問題,就是教什么、學什么;對藝術家來說,就是做什么、怎么做。學院藝術與當代藝術的差異也是體現在這兩個方面。而這其中最根本的差異還是觀念。學院的本質,或者說學院的品格,最根本的還是學術。因為在西方語言里“學院”與“學術”是同一個詞,就是academy.我認為對于美術學院來說,還是應該堅持以學術為本。與學術相對的概念就是非學術,非學術有很多的內容,比如政治和經濟就屬于這方面的東西。對學術的堅守就是要認清藝術的發展規律,并且按照這個規律,從藝術自身的出發來設計我們的課程內容,采取合理的教學方式,這樣才能培養出優秀專業人才。


如果說塞尚的形式主義問題不能也未能從美術學院找到解決方案,那么自杜尚的觀念主義藝術產生之后,學院教育更是陷入了無能為力的境地。在裝置藝術、行為藝術和影像藝術占主導地位的今天,藝術不再是技術問題,或者說,當代藝術創作已經超越了技術的比拼而變成了觀念的較量。在國際當代藝術界已經出現了這樣一種創作現象,就是觀念與技術的分工,藝術家出創意也就是創作方案,由技術人員制作完成。這種創作方式不僅出現在裝置藝術、影像藝術和數字藝術領域,也出現在表演藝術領域。也就是說,在今天的當代藝術界,不但裝置藝術、影像藝術和數字藝術無需藝術家親手制作,甚至表演藝術也不一定能有藝術家的親自出場。


導致學院教育與當代藝術脫節和背離的本質問題在于,學院教育是藝術知識體制化、規范化和標準化的產物,而當代藝術的價值和生命恰恰就在于不斷打破既定的包括社會和藝術自身在內的各種體制和規范。在我看來,兩者之間的根本矛盾是難以解決的,因為藝術創作總是扮演沖鋒陷陣、開疆拓土的角色,而藝術教育始終肩負的是安營扎寨、堅守陣地的使命。


從一開始美術學院就只是一種職業教育機構,它的教學內容只能保證把學生培養成一個專業美術工作者,而永遠不能確保它的畢業生成為創造性的藝術家。因此,讓我們記住那句老話,偉大的藝術家是天生的,而不是教出來的。

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王端廷

王端廷,1961年生,湖北蘄春人。中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任,研究員。中國藝術研究院研究生院美術系教授,研究生導師。南京大學藝術研究院兼職教授。國家當代藝術研究中心專家委員會委員。歐美同學會美術家協會副會長。中國美術家協會會員。

1983年畢業于武漢大學。作為國家公派訪問學者先后留學于法國巴黎第一大學藝術史與考古學研究院(1997—1998年)、意大利羅馬第一大學文學與哲學學院藝術史系(2002—2003年,2010年)。掌握英語、法語和意大利語。

長期從事西方現當代藝術史研究和中國當代藝術批評,已出版譯著《抽象繪畫》、《當代藝術》,專著《心靈萬象·繪畫》(與李黎陽合著)、《迷狂的獨行者——雷蒙·饒可讓的繪畫藝術》、《人體藝術欣賞》、《百年困惑——現代美術》、《寫給大家的西方美術史》(與李黎陽合著)、《外國繪畫經典》(下,與翟墨合著)、《后印象派》、《立體派》、《巴黎畫派》、《靜沐西風——西方藝術論說》《西方美術史》、《從現代到后現代》、《桑德羅·特勞蒂》、《新現實主義》、《超前衛藝術》等17部;發表論文三百余篇。與翟墨共同主編有《西方現代藝術流派書系》(12)、《20世紀外國大師論藝書系》(12冊)、《西方后現代藝術流派書系》(12冊)、《藝術東西叢書》(12冊)。

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