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周俊藝術專欄
梵高是個中國人
2016-02-23 15:17:30
聲明:本文為99藝術網特約專欄文章,未經協議授權,請勿轉載使用。

編者按

 

國際水墨畫家,藝術評論家周俊,上個世紀80年代中國有影響力的中國畫畫家, 1987年畢業于中央美術學院與范迪安,尹吉男,呂勝中,侯翰如,隋建國,蘇新平,徐冰,等為同屆碩士研究生,后擔任上海美術館研究部研究創作人員,1989年出國,開啟了他國際畫壇的藝術生涯,近26年的海外藝術活動中,眾多的西方美術館博物館為他舉辦過個人回顧展,耐人可貴的是,周俊先生始終站在世界藝術的高度堅持中國藝術精神的價值觀,一直從事水墨藝術的研究,創作,為中國藝術走向世界作出杰出貢獻,贏得了同行們的尊重。

 

“旁觀者清,兼聽者則明”,當代藝術發展急需不同的思想碰撞與交流,一個從事中國畫創作多年并且有著海外藝術經歷的獨特視角和創作理論一定會給我們業界帶來重要意義的啟發作用,我們很欣慰周俊先生愿意運用我們的專欄平臺帶來他的專著與作品與廣大的藝術工作者傾注感受,交流心得,切磋技藝,為繁榮我們共同的的藝術事業做貢獻。

 

1992年,我在荷蘭國家博物館Rjiksmuseum amsterdam個人畫展中接受 Kunstbeeld 美術評論采訪時,談到荷蘭人引以驕傲的繪畫大師:我脫口而出的這句話,“梵高是個中國人”,著實讓荷蘭美術主編Frans Duister大吃一驚,當我有根有據地用中國繪畫的思維方式解釋梵高的作品完全出乎他的意外,充滿著迷惑而興奮的他,似乎是聽懂了我的分析,最后他的這篇采訪文章的標題就成了“梵高是個中國人”Van Gogh was een Chinees。

 

 

為什么說梵高是中國人?是不是有點危言聳聽?如果我們能不從材料的特征而是從藝術觀念的角度來觀察,顯然他是在用中國繪畫的觀念在畫畫。從繪畫特征上來講:他運用他的“獨特”(現在證實這是中國畫畫家)思維方式,(至少當時是與西方畫家格格不入的奇怪思維方式,因為他偏離了描繪物象光,色,形的客觀特征,按照傳統的寫實油畫標準,他是個“不合格”的畫家。)只不過用了西方油畫材料,用了西方人(包括他自己)習慣的油畫語言,通過當時西方人還不習慣的個人主觀意識傾向的圖式,畫共通的題材:例如人物,風景,靜物等等。 幸運的是,當時大家不習慣的圖式觀念日后成為繪畫發展的方向,梵高的超前才讓人欽佩。

 

 

梵高是位天才,為什么說他是天才? 因為他的創作追求完全是憑直覺留下心中的跡象,表達出他內心的感受,心靈的誠實,他本人也無法理論總結自己的形式語言的規律。梵高更不可能知道早已存在著的中國畫論能論證他的繪畫原理。

 

但是他的畫有明顯的中國繪畫強調的“形式語言”因素。對我來看,他是個典型的“中國思維畫家”,他關懷他心中的感受,在(以形寫神),“暢自然心境之神”。他在描繪客觀物像時,形態,色彩,筆觸都非常主觀化,抽象化,但整體畫面始終保持著似與不似之間的意象特征,只是沒有用中國人特有的紙本,毛筆,顏色,墨汁繪畫材料而已。

 

 

通過客觀物象的感悟,表現個人主觀感受的誠實,這就是傳統中國繪畫觀念的基本要素,這也是梵高出自內心不得不作出的選擇。他無意中成為了西方意象表現主義繪畫的先驅,殊不知意象繪畫的源頭在中國早已存在了近千年了。

 

大家都明白,真正的藝術家都是不僅僅把藝術作為職業,更重要的是把藝術作為生命的一個部分。在梵高那里,無法抑制的沖動和激情,冥冥中不吐不快的愿望是第一要素,他用鮮艷的色彩傳遞情感,用粗懭的筆觸表達起伏的情緒,加上扭曲形狀,神經質的表現欲望。我們喜不喜歡是一回事, 但是他的內心是非常真誠的。

 

藝術創造是心靈的寫照,人性的內心純潔,“暢自然心境之神”,是有不同的角度與方式,東方人講究內斂,平靜,西方人追求真誠,張揚,則是人性表現的角度不同,歸根結底還是歸納在老莊的自然之道中,表達內心自然而真實的愿望才是藝術創造的原動力。

 

這就是為什么在傳統中國畫精神里,始終強調繪畫要“寫心境”,“寫性情”,“暢自然心境之神”,這是藝術創造的基本點。這個基本點不是從職業的角度,而是從人性的角度出發:“表達藝術家內心的情緒,心靈的誠實是最重要的”。從這個角度上說,他已經具備中國畫論中提倡與追求的基本原則。

 

當我們明白了梵高有中國畫論中所強調的基本點基因,他在那個時代中的職業失敗就不難理解了,因為他擺脫不了表達心中的愿望,而這個愿望恰恰是與當時格格不入的,他的糾結是因為科學的寫實繪畫方法解決不了內心的訴求,傳統的油畫技法甚至阻礙他畫面需要的張力, 創造是因為這個原因才開始的。

 

梵高的畫給人的心靈有一種無與倫比的震撼力,因為他熱愛藝術,所 以他是用心去畫的,其實好的藝術家都是用心去畫畫的。

 

 

為什么他的畫如此強烈?四個字:返璞歸真!

 

(“任自然,返質樸”解衣般礴“莊子語) 兩千多年前的中國大哲學家給我們提供了這樣一種藝術觀。藝術是用來表達內心自由的。可見繪畫在中國很早就被強調要從人心自由出發,用一種很自然的符合人的本性的態度去完成繪畫。人類有自然地表達愿望的天性。藝術創作的本源就是個體自身的需求。

 

藝術家把藝術行為作為生活的一部份是自然的態度。這個過程的理想境界我們稱為”暢神“請注意:這里”暢“是指人性自由抒發所帶來的滿足感,這里的”神“指的是人的主觀精神與客觀物象融為一體的神。這里強調是一種藝術創作態度,后人把持有種態度的行為方式概括成一個字”寫“。

 

“寫”是心機流露的行為方式

 

因為“寫”不是描,是隨心,隨性,作畫自然。人的修養,品位,秉性一覽無余。這是最本質的個性流露,人心簽名。這就是為什么真正的藝術家用同樣的筆墨,同樣的方法,甚至同樣的形式,會畫出不同的感覺的原因。

 

這就是為什么中國畫家不是很在乎外在題材,內容,技法的變遷,照樣能畫出個性來。就像齊白石繪畫的技法大都來自吳昌碩,但誰會說齊白石沒個性?

 

 

相同道理,同樣是一樣風景,凡高能畫出完全不同他那時代的繪畫來。按照這樣一種看法,繪畫就不會受時間,空間觀念的限制,畫家遵循“寫”,繪畫將永遠存在著而不會消失。“寫”作為人的心機流露的行為方式,由于更能體現“任自然,返質撲”(莊子語)的精神,是不分東西方的,這就是為什么不說中文的西方藝術家們和一般有藝術修養的洋人看待中國書法藝術,依照很崇尚,大家都能引起共鳴。

 

梵高的畫與傳統油畫中典雅的審美趣味無關,因為他熱愛樸實無華。他畫不精確人物,并不妨礙他捕捉對人的真實感受,反而畫出了他自己的寫意油畫的意趣。

 

梵高的畫面造型都是主觀意識強化后的“”,這里的“形”是有客觀物象作依據的個性的“”,是藝術家感受過濾過的“”,與客觀視覺上存在的物體有本質上的差別。這種似與不似之間的“”意味, 必然是通過“外師造化,中得心源”的過程,完成了“以形寫神”的傳達,這是典型的中國意象繪畫基本特征。很多專家都分析他那單純,絢麗的色彩,而我更欣賞他的是用筆的中國思維。

 

用筆觸交待物體結構這是梵高繪畫的特征,用筆觸強調情緒更是梵高的強項。只不過沒有用中國人特有的紙本,毛筆,顏色,墨 汁繪畫材料而已,也就沒有可能有中國水墨畫的氣韻生動味。

 

 

但是梵高用油彩作畫的情緒,由如中國畫里---怒畫竹,喜畫蘭---同樣有情緒的震撼力-,有異曲同工的意味。這與中國畫里用筆法交待結構物體的同時,強調用筆情緒的形式感完全一致,但是經過近千年的積累,中國畫里用筆交代結構的層次感,表現情緒的多樣性,精,神,氣的感染力,要復雜性的多。

 

 

精通水墨畫的人都知道中國大寫意水墨畫是最具有中國繪畫精神的:它書寫的氣韻神采,體現畫家的心靈脈搏跳動,運動中簡潔的用筆,豐富的結構多樣性,與墨,水交融產生的精,神,氣的感染力,以及它傳達出來的情感,力量,氣勢,表現出生命的意興精神是世界上獨一無二的繪畫語言。

 

 

梵高的色彩:他非常情緒化主觀化的個性筆意色彩體,出(畫面的整體感染力)的采, 這里的“神”就是我們寫意畫一貫主張的精神! 內涵著梵高靈魂中脈搏,這種精神的震撼力是有目共睹的。

 

。中國畫的高明在寫心,要程式。(每一個畫家都應該有自己的程式) 凡高有寫心,程式的特征也非常鮮明。凡高畫中的中國思維因素,由于他是憑感覺作畫,他本人也無法理論總結,他的作品只是作為一個 “天才之作”在當時無法理解,現在也沒有被西方評論家認識到他的“有意味的形式”的重要性。其實強調“有意味的形式”,就是中國寫意畫與西方表現主義階段的繪畫本質差異點。

 

不可否認西方表現主義階段的繪畫除了它的材料特征外,有明顯的“形式語言”因素。 (但沒有像中國傳統繪畫形式那樣有自身完整的藝術語言系統理論,有意識地追求“有意味的形式”。)或者說認同藝術家有鮮明的個性藝術語言,但是沒有上升到理論高度來總結表現主義階段繪畫的意象語言規律,只是作為個人風格來確認,強調藝術家的表現感受能力的功績,而對表現主義的意象形式特征的探究一晃而過,這是相當遺憾的。

 

 

比方說塞尚 Paul Cezanne 梵高 Vincent van Gogh 雷諾爾 Pierre-Auguste Renoir,畢薩羅 Camille Pissarro ,蒙克 Edvard Munch等,這些人都是用中國藝術形式感的寫意畫腦子在畫油畫。雖然材料作為語言的種類不同,但思維是相同的。這就是為什么畢加索不理解為什么中國人要跑到西方來學藝術。在西方,繪畫形式主義的藝術語言概念是在后來抽象主義繪畫階段才著重強調延伸開來,殊不知表現主義階段的意象繪畫,同樣可以縱深發展具備豐富多彩的形式主義風格。

 

今天回過來看,西方后期印象派對古典繪畫的反叛,標志著主觀形式追求的覺醒,(這種意識中國人有哲學美學的支撐比他們早了一千年,并且有畫論系統。)很遺憾的是,這些西方“印象”畫家們都是以個人面貌出現,這種拋磚引玉的色彩繪畫創新,本來完全有可能在相當長的一段時間里深入耕耘而縱向發展,建立出一個完整的以色彩繪畫為體系的意象主義繪畫系統,遺憾的是西方繪畫在短短的100年中急急忙忙在橫向發展中迅速過渡到抽象領域,直至極端發展到現代繪畫的終結。其實顧及到主客觀因素意象繪畫階段完全有很大的縱深空間發展的多樣可能,直到現在西方繪畫界才認識到這一點。

 

在當前西方藝術回歸架上繪畫的趨勢里,完整地理解傳統中國繪畫的“形式語言”系統的特征,從規律上理清表現主義繪畫傳承的理論依據顯然是勢在必行的。

 

現在大家似乎都明白,意象繪畫的大發展,離不開對傳統中國繪畫的深入研究,因為他是意象繪畫的起源點:

 

一,(觀念)“暢自然心境之神”,“外師造化,中得心源”,傳統中國繪畫精神更傾向于主觀愿望表達大于客觀描述的特征。

 

二,(圖式)是間于具象繪畫抽象繪畫之間的意象繪畫--二維平面空間的繪畫與三維立體空間的繪畫混合的特征,有完整的“形式語言”結構。

 

三,(材料)選擇具有敏感特征的材料更適應“暢自然心境之神”需求,體現控制與非控制,偶然與必然的自然效果的特征。

 

這三大特征是相互作用不可分割的整體,文章只是便于分析才分開解釋。    同樣,歐洲畫家塞尚在繪畫史的意義也應該重新評估,只要理解傳統中國畫圖式的人就清楚:塞尚的結構造型就是中國山水畫的造型結構,(拆除客觀的光影)用形體的交叉指引距離。由于他能總結他的造型“發現”,(或者是從中國繪畫中發現的)使得繪畫形式走上了由三維空間繪畫向二維空間繪畫發展道路過渡,因此“西方現代繪畫 之父”的真正意義是影響了后來的幾代西方畫家向東方藝術學習, 向平面繪畫推進。

 

 

事實上二維平面空間的抽象繪畫鼻祖在東方,中國的書法藝術幾乎覆蓋整個抽象繪畫的特征。這是公認的事實。帶著這樣的觀點回過來看西方的現代繪畫發展,就一目了然了。

 

按照我的看法,西方近現代和當代有許多大師都在有意無意地受到東方文化的影響,這些影響由于受西方政治意識形態干擾,以至于許多西方人并不想承認或者接受這樣的事實,但還是有許多畫家,美術史學家,勇敢地承認自己的主張。但這都不是我和西方讀者爭論的要點,或者沒有必要去爭論。我只是想指出西方現代繪畫中的部分特征與中國繪畫共通性。

 

比方說,早期西方抽象繪畫的開拓者 Kandinsky 康定斯基的點,線,面構成的平面意識對有著三維立體繪畫習慣的觀眾有很大的沖擊。Henri Matisse 馬蒂斯的平面二維空間所帶有裝飾意味的畫面充分體現一種生澀,稚拙之感,自然之趣,完全是東方式的審美情趣。Mark Rothko 羅斯科虛無縹緲的東方氣場, 在講述一個神秘的只能意會不能言傳的啟示畫面,這種思維方式是典型東方式的。塞尚的結構畫法與理解物體的方式與中國造“形”有驚人的相似之處。而凡高的用筆意味完全是中國畫式的,則是在運用另 一種材料與色彩。而 Karel-Appel、Willem de Kooning 的復雜筆觸情緒變化,完全是中國大寫意的即興方式。 Paul Klee克蘭建筑框架式的黑白構成,背景空白是完全顯示空間意味的,無可否認這很像中國的書法構成,則是無比放大了。他的畫面是分解東方文字的框架再重新組合。

 

 

如果說克蘭還是運用書法的冷抽象方式,那么行動畫派畫家像 Jackson. Pollock 波洛克和 Frasisc 伏朗西斯的書寫的氣勢與宣泄、則是在玩弄二維空間的熱抽象。Joan Miro 的神秘平面符號。Antoni Tapies 的一筆動態。后來的 Pierre Alechinsky 開始在材料上直接運用中國的紙張和筆,Marlene Dumas 更是干脆追求水墨韻味的效果了。

 

嚴格地說二維空間繪畫是東方繪畫的主旋律。然而西方藝術家這種對東方藝術的借鑒是完成在自己的繪畫特征之內。以上這些西方的大畫家有的在觀念上向往東方的情懷,有的在圖式上在東方二維平面繪畫和書法藝術上的冷抽象(固定中的平衡)和熱抽象(運動中的平衡)中徘徊,有的在繪畫語言上接受中國繪畫的材料。

 

由于吸收的主動性,他們都能在塑造自己繪畫風格的過程中不露痕跡地吸收東方養料,(而沒有出現像我們中國的“前衛”藝術家直接照搬西方藝術為榮的境地。)跌入模仿或拼湊東方繪畫的困境。歷史上西方人把他們稱之為大師是沒有了解東方藝術之前的結論,我相信現在的美術史學家寫書會更周詳些,更客觀些。必竟電腦時代的信息傳播的能量已不能以主觀意志所轉移。好多事情真相將會天下大白。

 

文化總是相互作用的,中國藝術家同樣受到西方藝術的巨大影響,這種影響由于歷史的原因,中國藝術家在近百年現代美術歷史的進程 中一直處在被動的狀態,因為我們像引進西方科技一樣全盤引進了西方傳統繪畫形式,如果說西方傳統繪畫是西方“純種”繪畫,使我們中國多了一個繪畫品種,那么在全盤引進了西方現當代繪畫后,再一次經歷模仿或拼湊的被動過程中,我們是否發現這個西方現當代繪畫是東西方繪畫“雜交”的結果?至少他的母親或者父親是東方藝術!

 

這種看法很重要,因為這將是理由,用分解的方式,重新審理傳統繪畫精神的觀念,圖式,材料,三大要素的重要性,用當代中國人的思維方式重新認識中國傳統繪畫的現當代意義,來一次大的飛躍。

 

梵高是個“中國人”,但是梵高是畫油畫的“中國人”,我想梵高對中國油畫家的啟示難道還不顯而易見嗎

 

——2015 年周俊選自“周俊論藝”章節于法國諾曼底

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周俊專欄個人簡介:“周俊,當代國際水墨畫家,87年畢業於中央美院碩士研究生班,后擔任上海美術館研究創作人員,現居住荷蘭,法國和中國。”

國際水墨畫家周俊,上個世紀80年代中國有影響力的中國畫畫家, 1987年畢業于中央美術學院與范迪安,尹吉男,呂勝中,侯翰如,隋建國,蘇新平,徐冰,等為同屆碩士研究生,后擔任上海美術館研究部研究創作人員,1989年出國,開啟了他國際畫壇的藝術生涯,近26年的海外藝術活動中,眾多的西方美術館博物館為他舉辦過個人回顧展,耐人可貴的是,周俊先生始終站在世界藝術的高度堅持中國藝術精神的價值觀,一直從事水墨藝術的研究創作并贏得同行的尊重。


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